¿Y todo por qué?
¡Por Hécuba! ¿Qué le importa a él Hécuba?
¿Le importa Hécuba a él?
¿Por qué pues llora por ella?
HAMLET, William Shakespeare.
El teatro es el lugar donde se encarnan las ficciones humanas y donde nos vemos conmovidos por vivencias y sentimientos ajenos. Para que, como público, seamos capaces de emocionarnos, llevamos a cabo una labor de empatía.
Para acercarnos a esta cuestión, me centraré en los estudios de Edith Stein, investigadora de la fenomenología de la empatía, que abordó su razón de ser desde diferentes prismas para llegar a la pregunta basal: ¿qué sucede objetivamente para que se produzca este fenómeno? Stein señala dos motivos principales que posibilitan su aparición: el recuerdo y la fantasía. Por mi parte, para acercarme a su estudio analizaré, a su vez, el proceso de los dos entes principales del hecho escénico: el/la intérprete y el público.
Comencemos con la fantasía. Stein ahonda en esta cuestión al inicio de su estudio, afirmando que “es posible que, mirando dentro del reino de la fantasía, me encuentre a mí mismo dentro, es decir, a un yo que reconozco como a mí”. ¿No es este el trabajo que realiza el actor al inicio de cualquier proceso? Se sitúa a sí mismo como otro, como objeto de su análisis, con el fin de ponerse en la piel de otras emociones y llegar a empatizar hasta el punto de creerse que esas emociones ajenas sean propias.
¿Qué sucede, pues, con el recuerdo? En la actuación, el intérprete se sirve de su memoria emocional para vincularse anímicamente con la vida del personaje y de la obra y, al mismo tiempo, el público se siente interpelado ante el viaje emocional de la actuación en el escenario. La investigadora polaca estudia el recuerdo diferenciando su aparición a través del llamado vivenciar originario (un sentimiento cuyo origen reside en mi propia vida) y el vivenciar no originario (acontecimientos vitales que suceden a otro/a pero a través de los cuales también me puedo movilizar emocionalmente). En la actuación suceden ambos y, más aún, en la interpretación teatral.
Por un lado, el intérprete, con su técnica y su imaginación, es capaz de vivenciar originariamente los sucesos de ese otro yo, su personaje, y movilizarse en el presente de la escena. La vivencia de la actuación es siempre originaria, ya que reside en el hic et nunc, el aquí y ahora. De ahí, el carácter performático del teatro: cada día algo cambia, cada día es diferente, cada día la vivencia es nueva y diferente, originaria.
Por su parte, el público se conmueve por vivenciares no-originarios, al ser movilizado por vivencias ajenas que habita como si fuesen propias. El espectador se emociona (llora, ríe o se enfada) con vivenciares no-originarios, en tanto se ve afectado por el carácter de un vivenciar originario del actor; pero, además, el público puede verse movilizado de manera originaria no solo por ese presente actoral, sino, también, por un recuerdo propio. Una escena de la obra puede transportarlo a una vivencia personal y movilizarlo anímicamente. La ficción cataliza la empatía del público provocando vivenciares originarios, no originarios, o ambos, en función de la subjetividad de cada espectador.
Me gustaría ejemplificar este proceso mediante una de las escenas más emblemáticas de la historia del teatro. El príncipe Hamlet, sabedor de que su tío es el asesino de su padre, prepara una obra de teatro para que su tío Claudio, que estará presente entre el público, observe un homicidio ficticio igual al que él mismo realizó. Hamlet ejecuta esta escena para ver hasta qué punto Claudio se ve afectado al verlo, provocando que salga del teatro ante la imposibilidad de habitar esa ficción. Hamlet quiere invocar en él, a través de la fantasía, un recuerdo originario por medio de un vivenciar no originario propio de la ficción teatral. En consecuencia, el plan de Hamlet está basado en la esencia misma de la empatía: recuerdo + fantasía = empatía.
Por tanto, considero además que esta visión epistemológica propia de la fenomenología enlaza perfectamente con una pedagogía de la técnica actoral. Porque hay que recordar que el trabajo del actor es siempre, además de un trabajo fenomenológico, una labor epistemológica del vivenciar humano, tanto ajeno como propio.
